Category Archives: Literature & books

Some articles or essays I published on history of the book or on Dutch 18th centruy literature and cultural history

Rock-in-de-marge, Het verzamelen van bibliofiele muziekobjecten

Waarom is het voor een schrijver aantrekkelijk naast reguliere uitgaven zeldzame verzamelobjecten van zijn boeken uit te (laten) geven? Wat drijft een lezer of verzamelaar ertoe geen genoegen te nemen met een standaardeditie, maar juist zo’n bijzonder verzamelobject te willen bezitten? Hoe kan een uitgever of handelaar inspelen op de bezitsdrang naar iets exclusiefs? Auteur, uitgever, antiquaar en verzamelaar, al eeuwenlang maken ze bibliofiele rondedansjes met elkaar. Achter de handel in bibliofiele boeken spelen esthetisch-artistieke overwegingen en vriendschappelijke relaties een belangrijke rol. Maar geld is zeker ook een factor van belang. Bibliofilie heeft geleid tot een economisch proces waarin variatie in creatie hand in hand gaat met herhaalde lucratieve (tussen)handel en elkaar opvolgende kopers. Men mag aannemen dat nieuwe bezitters tevreden klanten zijn: zij hebben immers de hand weten te leggen op een bijzonder exemplaar dat een sieraad is voor de boekenkast. Dat anderen hen als bezitters zijn voorgegaan, is geen probleem. Integendeel, het maakt de biografie van het object alleen maar interessanter. Daar mag best een aardige prijs tegenover staan. En net als bij andere cultuurobjecten mag aangenomen worden dat de economische waarde van een werkelijk bibliofiel boek eerder zal toe- dan afnemen.

Het is niet verwonderlijk dat dit succesvolle economische model ook buiten de boekhandel wordt toegepast. In deze bijdrage wordt toegelicht hoe handelsmethoden uit de wereld van het (bibliofiele) boek zijn terug te vinden in een veel jongere cultuursector, de populaire muziek. Ook daar zijn exclusiviteit en bijzondere aandacht voor de vorm onderscheidende criteria voor verzamelaars bij aanschaf en collectievorming. Aangezien drukwerk daarbij een belangrijke rol speelt, is dit terrein een boekhistorisch onderzoekje meer dan waard.

Populaire muziek en de grafische sector

Wie in boekwetenschappelijke bibliografieën als Book History Online (noot 1) zoekt naar publicaties over (moderne) muziek in relatie tot boekdrukkunst, vindt vooral publicaties over bladmuziek en muziekbibliotheken. Er is weinig te vinden over het belang van de muziekcultuur voor drukkerijen en uitgevers. Toch was en is dit belang heel groot. Reeds vele decennia is drukwerk een essentiële schakel in de distributie en waardering van muziek. Het vinyl van grammofoonplaten werd al aan het begin van de twintigste eeuw beplakt met papieren labels om de opname te kunnen identificeren. Op maat gemaakte papieren hoesjes zorgden ervoor dat zowel de plaat beschermd werd als het label leesbaar bleef. In 1939 nam Alex Steinweiss, artdirector bij Columbia Records, het initiatief om platen voortaan te voorzien van een hoes met een eigen ontwerp. Vanaf de jaren zestig groeide de vervaardiging van elpee- en singlehoezen uit tot een van de meest artistiek geslaagde en economisch relevante toepassingen van de lithografie.

Dat hoezen voor muziekdragers geen bijzaak waren voor de grafische sector kan worden afgeleid uit de diversiteit en kwantiteit. Precieze cijfers zijn niet bekend, maar alleen al in het genre rockmuziek zijn vóór de introductie van de cd in 1982 ca 50.000 verschillende albums wereldwijd op de markt gebracht (noot 2). Ter vergelijking: de Centrale Discotheek Rotterdam, naar eigen zeggen de grootste muziekcollectie van Europa, bezit 300.000 elpees in alle genres (noot 3).

De platenindustrie heeft diverse prijzen ingesteld voor artiesten die grote hoeveelheden albums verkochten. Een gouden album, als prijs al in 1958 ingesteld, werd in 1975 in Amerika uitgereikt wanneer van een album meer dan 500.000 exemplaren werden verkocht. Een jaar later werd daar de platina plaat ingesteld, voor albums waarvan meer dan 1 miljoen exemplaren over de toonbank gingen (noot 4). Uiteraard was dit weggelegd voor een relatief kleine groep artiesten, maar al met al kunnen we veilig aannemen dat het bij de productie van elpeehoezen en cd-boekjes wereldwijd om astronomische hoeveelheden fullcolourdruk gaat.

Het drukken van elpeehoezen was niet alleen een kwestie van economie. Dat drukkerijen aanvankelijk ook eer legden in vorm en drukkwaliteit, leid ik af uit het feit dat veel elpee- en singlehoezen uit de jaren zestig en zeventig een in kleine letters gedrukt colofon bevatten met de naam van de drukkerij. Wie originele platen uit die periode in bezit heeft, moet ze er maar eens op naslaan: grote kans dat firma’s als Ernest J. Day en Garrod and Lofthouse expliciet worden genoemd op Engelse persingen. Tegenwoordig zijn dergelijke colofons nuttig voor verzamelaars om latere herdrukken te kunnen onderscheiden van de vroege edities. Bij herdrukken werden ze via retouchering van de hoezen verwijderd.

Pop en rock uit de jaren zeventig gaven grafisch ontwerpers en drukkers ruime gelegenheid te experimenteren met vormen. In de jaren zestig hadden de meeste albums een enkele hoes met een papieren binnenhoes ter bescherming van het vinyl, maar na het uitbrengen van Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band van The Beatles in 1967 werden alle registers opengetrokken. Wilde je meetellen als artiest, dan moest de hoes in ieder geval een openklaphoes zijn (gatefold sleeve). Andy Warhol kwam met het idee om een hoes van The Rolling Stones te voorzien van een heuse gulp-rits (Sticky Fingers, 1971), met alle mogelijke schade aan het vinyl en aangrenzende hoezen tot gevolg. Jethro Tull wikkelde de elpee Thick as a Brick (1972) in een satirische krant met een omvang van 12 pagina’s, The St. Cleve Chronicle (noot 5). Naar verluidt duurde het samenstellen van de krant langer dan het opnemen van het album (noot 6).

In diezelfde vroege jaren zeventig ontstonden hechte samenwerkingsverbanden tussen bands uit het progressieve rock-genre met grafisch vormgevers. Exemplarisch zijn de relaties tussen bands als Yes en Pink Floyd met respectievelijk Roger Dean en Storm Thorgerson (Hypgnosis). Driedubbele openklaphoezen, boeken- en posterbijlagen, 3d-druk (embossing), uitsnijdingen in hoezen, ronddraaiende, opklappende of anderszins beweegbare hoesonderdelen, extra wrappers om de eigenlijke hoezen, de mogelijkheden waren legio. Een prettige bijkomstigheid was dat deze samenwerking tussen muziek en grafiek resulteerde in beeldmerken die zich uitstekend leenden voor merchandising, zoals buttons en posters. Meestal werden de grafische extra’s alleen bij de eerste persing van een album meegeleverd. Het is voor muziekverzamelaars een vanzelfsprekendheid geworden niet alleen oog te hebben voor de muziek zelf, maar ook nauwgezet naar de verpakking te kijken. Dit kan zelfs zo ver gaan, dat aankoop van een object bepaald kan worden door de kleur van de inkt die is gebruikt op het papieren label dat op het vinyl is geplakt.

Een hoogtepunt in de samenwerking tussen muzikanten en grafisch vormgevers is de uitgave The Pentateuch of the Cosmogony uit 1979 van Dave Greenslade en Patrick Woodroffe. Het betreft een fullcolour fantasyboek (48 pagina’s) dat met beeld, tekst en muziek de geschiedenis van een buitenaardse beschaving beschrijft op basis van een oeroud document dat in het jaar 2378 op de Saturnusmaan Titan wordt gevonden. Het boek biedt verbeeldingen van mythologische wezens, maar ook uitleg bij het ideografisch schrift van dat oude document. Naar verluidt werden er tussen 1979 en 1984 50.000 exemplaren van deze combinatie boek-dubbelelpee verkocht (noot 7). Echt bibliofiel kan het dus niet genoemd worden. Op internet worden exemplaren inmiddels verhandeld voor ca $250.

In het cd-tijdperk zijn de grote elpeehoezen vervangen door veel kleinere boekjes die in een plastic jewel case passen. Er is nog wel enige ruimte om te experimenteren met vorm, en bij sommige heruitgaven van elpee’s op cd worden geslaagde pogingen ondernomen om de luxe hoezen op klein formaat te reconstrueren, maar feitelijk is er met de komst van de cd een ijstijd ingetreden vergeleken met de grafische extravaganza van de jaren zeventig.

Muziekboeken

De verpakking van muziekdragers is niet de enige relatie tussen de muziek- en de boekenwereld. Een bezoekje aan een tijdschriftkiosk maakt duidelijk hoe groot de variatie is in muziektijdschriften en -boeken. De recente tentoonstelling Magazine! van de Koninklijke Bibliotheek ondersteunt dit beeld. En de variatie lijkt alleen nog maar toe te nemen. Veel popbladen begonnen als krantachtige publicaties, gedrukt met één, hooguit twee steunkleuren. Vanaf de jaren zeventig kwamen steeds meer bladen op de markt met mengvormen van kleur en zwart-witdruk. Tegenwoordig zijn het uitsluitend fullcolour glossy magazines. Dat heeft niet alleen te maken met toenemende koopkracht onder jongeren, maar ook met een groeiende doelgroep. Meer dan de helft van de Nederlanders is inmiddels opgegroeid in het tijdperk van de popmuziek. De tieners uit de jaren zestig zijn middelbaar, en je kunt popmuziek dan ook niet meer karakteriseren als jeugdcultuur. Bij het Depot van Nederlandse Publicaties in de Koninklijke Bibliotheek komen jaarlijks zo’n 35 boeken binnen die als trefwoord ‘popmuziek’ krijgen (noot 8). Dat daar ook bestsellers onder zitten bleek nog onlangs. Binnen twee maanden na verschijnen (november 2006) is het boek+cd Grijsgedraaid van ‘popprofessor’ Leo Blokhuis vijf maal herdrukt en zijn er meer dan 25.000 exemplaren verkocht. In februari 2007 heeft Blokhuis hiervoor een gouden plaat gekregen van uitgeverij Anthos.

Een eeuwenoude boekentraditie die in de popsector is terug te vinden, is het gedrukte notenschrift. Met name van artiesten die onder contract staan bij grote muziekuitgeverijen is bladmuziek beschikbaar, van eenvoudige sing-along boeken met gitaaraccoorden tot volledig uitgewerkte muziekscores voor alle afzonderlijke instrumenten bij serieuzere vormen van popmuziek. Net als bij de tijdschriften is er een ontwikkeling sinds de jaren zestig van tamelijk voddig druk- en kopieerwerk tot rijk geïllustreerde, luxe gedrukte boeken. Er is weinig bekend over oplages van dergelijke bladmuziekboeken, maar het prijsniveau (vaak het dubbele van de cd met de oorspronkelijke muziek) doet vermoeden dat het niet al te grote oplages betreft, en dat de boeken vooral hun weg vinden naar (muziek)bibliotheken.

Ook in Nederland werd al snel na de opmars van de popmuziek erkend dat het onderscheid tussen tekstschrijvers en dichters niet altijd heel groot was. Bob Dylan speelde een belangrijke rol in de opwaardering van beatdichters. Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band van The Beatles was het eerste popalbum waarbij de liedteksten integraal op de achterkant van de hoes werden afgedrukt (noot 9). Dit bleek een goede vondst: iedere zichzelf serieus nemende groep liet vanaf dat moment de teksten afdrukken op de buiten- of binnenhoes. Het dichttalent van bepaalde muzikanten werd dermate hoog ingeschat, dat hun teksten ook in boekvorm verschenen, bijvoorbeeld van Peter Hammill, frontman van de Engelse avantgarde groep Van der Graaf Generator (Killers, Angels, Refugees, Charisma books 1974) en Pete Sinfield, tekstschrijver voor o. a. King Crimson (Under the sky, Boydell Press, 1973). In Nederland verscheen al in 1966, tegelijk met het album Voor de overlevenden van Boudewijn de Groot, een gelijknamig boekje met de teksten van Lennaert Nijgh bij De Bezige Bij (noot 10). Meer teksten van Lennaert Nijgh zijn te vinden in de fraaie reeks die Nijgh & Van Ditmar in 1999 is gestart, Pluche, Bibliotheek van Nederlandse chansons en cabaretliederen. Andere delen uit deze serie bevatten teksten van Drs. P., Ramses Shaffy, Raymond van het Groenewoud en Jacques Brel.

Van alle bovengenoemde muziekboeken mag aangenomen worden dat in ieder geval één exemplaar is terechtgekomen in de nationale depotbibliotheek van het land van uitgave. Er is een categorie muziekboeken die ik niet kon terugvinden in bibliotheekcatalogi, zelfs niet bij grote depotbibliotheken als The Library of Congress en The British Library, die toch ook grote collecties efemeer drukwerk hebben. Het betreft de tourboeken die bij optredens te koop zijn. Het was al in de vroege jaren zeventig gebruikelijk dat bands en musici folderachtige boekjes lieten produceren ter ondersteuning van hun optredens, en ook dit drukwerk is in de loop van de decennia steeds professioneler geworden. Nu zouden bibliotheken dit soort boeken als ‘merchandise’ kunnen diskwalificeren (ze krijgen meestal ook geen ISBN), maar daarmee wordt dit type boeken onrecht gedaan. Er is zeker kaf onder het koren, maar vooral na 1985, het jaar waarin popmuziek wereldpolitiek werd met Band Aid en Live Aid, werden ook wereldwijde problemen als vrede en armoede in tourboeken aan de orde gesteld. Het tourboek dat Peter Gabriel uitbracht ter gelegenheid van zijn ‘So’-tour in 1987 bijvoorbeeld bevat de tekst van een lezing die Gabriel Garcia Marquez heeft gehouden tijdens een internationale vredesbijeenkomst in Costa Rica. Datzelfde tourboek bevat gedichten en een interview met de Engelse dichteres Anne Sexton.

Het eenmalige concert dat Rogers Waters (ex-Pink Floyd) in 1990 in Berlijn gaf, stond in het teken van de oprichting van een liefdadigheidsfonds, the Memorial Fund for Disaster Relief. Ook het tourboek dat bij deze gelegenheid verschenen is, bevat informatie over het hoe en waarom van dit fonds. Dit zijn vanuit receptiehistorisch standpunt relevante publicaties die in een bibliotheek thuis horen. Daar komt bij dat tourboeken tot de belangrijkste bronnen van informatie behoren voor het verkrijgen van inzicht in de frequentie en spreiding van popconcerten wereldwijd, toch een belangrijk fenomeen in de populaire cultuur. Het is te hopen dat, net als bij andere populaire genres is gebeurd, verzamelaars hun collecties nalaten aan depotbibliotheken. Hetzelfde kan gezegd worden van festivalaffiches en promotieposters, die ook een essentieel onderdeel zijn van de popcultuur (noot 11).

Bibliofilie in de muziek

Er bestaat dus al decennialang een innige band tussen de muziekwereld en de boekenwereld, maar hoe zit het met de bibliofiele kant van muziek verzamelen? Is er ruimte voor bijzondere, esthestisch verantwoorde, of zelfs ambachtelijk vervaardigde producten? Is er ook in de popmuziek sprake van echt kleine oplages? Het antwoord is simpelweg ja. Maar net als bij het boek moet rekening worden gehouden met verschillende oorzaken van beperkte beschikbaarheid. Het kan gaan om muziekuitgaven die als exclusief object zijn vervaardigd, om objecten die schaars zijn geworden, maar ook om objecten die in de marge zijn verschenen. Het is tegenwoordig eerder uitzondering dan regel dat er géén limited edition verschijnt van een album. Was het in de jaren zeventig nog gebruikelijk dat een dergelijke beperkte, luxe uitgave tot de eerste oplage behoorde, de grote platenmaatschappijen hebben een lucratiever model gevonden: eerst de reguliere uitgave grootschalig verkopen, en dan na een jaar een luxe editie op de markt brengen met allerlei bonusmateriaal of met een opgepoetste geluidskwaliteit. Verzamelaars worden op deze wijze bijna gedwongen hetzelfde album tweemaal of nog vaker te kopen, omdat hen de keuze bij eerste aanschaf niet wordt geboden. Een kwalijke praktijk. Dit gebeurde bijvoorbeeld met het album Magnification van Yes, dat oorspronkelijk in 2001 verscheen, maar waarvan in 2002 een luxe, genummerde oplage verscheen met een bonusdisc met liveopnames en videomateriaal. Dat het een genummerde oplage betreft, wil niet zeggen dat het echt een kleine oplage betreft vergeleken met genummerde boekenoplagen. De gedrukte nummering bestaat uit 5 cijfers, zodat er toch nog sprake is van enkele tienduizenden exemplaren wereldwijd.

Too late...Dit kwantitatieve aspect is wellicht een van de meest opvallende verschillen tussen bibliofiele boeken en limited editions in de popmuziek. Exclusiviteit is een relatief begrip bij het verzamelen van popmuziek. Een voorbeeld: onlangs is een luxe 4cd-box verschenen van de Engelse band Strawbs. Deze box is verschenen op het eigen platenlabel van de band, Witchwood records. Fans hadden de mogelijkheid vooraf in te tekenen op deze uitgave. Net als het geval was in vroegere eeuwen bij luxe boekuitgaven, werden de kopers medesponsor van de uitgave. De parallel gaat nog verder, want net als bij dergelijke boeken worden de namen van de fan-sponsors vermeld in de cd-box. Verder kunnen vroege kopers een extra vijfde cd ontvangen, met exclusieve opnames. Een select gezelschap, denk je dan, maar in dit geval is bekend dat het toch nog gaat om een totale productie van 1000 exemplaren.

Een aardig voorbeeld van een werkelijk beperkte oplage is Music for Supermarkets van Jean Michel Jarre (noot 12). Deze Franse elektronische muzikant schreef de muziek ter gelegenheid van een art nouveautentoonstelling in 1983. Na afloop van de tentoonstelling werden de kunstwerken geveild. Jarre besloot één elpee te persen met zijn muziek, en vernietigde daarna (tegen de zin van zijn platenmaatschappij) de matrijzen. Net als de kunstwerken moest zijn muziek als een uniek object geveild kunnen worden. Het album werd voor 60.000 francs verkocht.

Omdat er nauwelijks informatie openbaar is over oplagen, blijft het meestal speculeren over de werkelijke exclusiviteit van een uitgave. Dit in tegenstelling tot bibliofiele boeken, waarin (meestal) consciëntieus wordt vermeld hoe groot de oplage is van een bepaalde uitvoering. Het gebrek aan informatie over oplagen geldt niet alleen voor reguliere albums met allerlei extra’s, maar ook voor speciale uitvoeringen, zoals elpees of singles met gekleurd of met laser bewerkt vinyl, afwijkende formaten of afspeelsnelheden (noot 13).

Collector’s items

Schaarste van een muziekobject wordt niet alleen bepaald door de oplage. Als een elpee of single was geflopt, werden de restanten vernietigd en werd het vinyl omgesmolten voor hergebruik. Ook geografische spreiding speelt een rol bij verkrijgbaarheid. Spaanse persingen zullen op de Nederlandse markt moeilijker te vinden zijn dan in Spanje zelf of in Portugal. Net als bij boeken spelen diverse factoren een rol bij het bepalen van de verzamelwaarde van een muziekobject. Om als handelaar of verzamelaar de waarde te achterhalen, zijn er prijsgidsen beschikbaar als de Record Collector Rare Record Price Guide.

Het duurste verzamelobject uit de popgeschiedenis is een exemplaar van het album Double Fantasy van John Lennon dat hij enkele uren voor hij werd vermoord heeft gesigneerd. De huidige waarde wordt geschat op $ 525.000 (noot 14). Het op-één-na-duurste object is ook een Lennon-item: het betreft de testpersing (één exemplaar) van de eerste en enige single van de band The Quarrymen uit 1958. Na enige personeelswijzigingen zou deze band zich in 1960 definitief manifesteren als The Beatles. Deze single is een goed voorbeeld van een collector’s item dat nooit voor de handel was bestemd. Testpersingen werden gemaakt om de kwaliteit van persmallen en vinyl te testen. Meestal werden slechts enkele exemplaren vervaardigd. Voorzien van witte labels kwamen ze soms toch (illegaal) terecht in het handelscircuit.

Andere items die ‘hors commerce’ zijn, zijn promotionele uitgaven die platenmaatschappijen aan radiostations zenden. Een voorbeeld hiervan zijn interviewplaten. Deze bevatten van te voren door de artiest ingesproken antwoorden. De vragen worden meegeleverd op een apart vel. Een radiostation kan dan zelf de vragen inspreken, de antwoorden van de artiest erin mixen en de luisteraar doen geloven dat het interview live in de studio plaatsvindt.

Omdat de vraag om aandacht groot is, spannen platenmaatschappijen zich in opvallende promotionele items te maken. Een mooi voorbeeld is de promo Rush’n’Roulette van de Canadese band Rush uit 1981, gemaakt om het live album Exit. . . stage left onder de aandacht te brengen. Deze promouitgave bevat zes parallel geperste groeven in het vinyl. Als je de pickup-naald op het vinyl laat zakken, weet je niet welk nummer je te horen krijgt. Dergelijke items zijn, begrijpelijk, zeer gewild onder verzamelaars.

IQ - Hollow afternoonEen aparte categorie collector’s items wordt gevormd door particulier gefinancierde uitgaven, kleine oplages uit noodzaak dus. Bands die er niet in slaagden een contract te tekenen bij een platenmaatschappij besloten soms met eigen middelen een album uit te geven op een onafhankelijk platenlabel. In het vinyltijdperk maakten bands vaak gebruik van de contacten van hun opnamestudio’s om hun vinyl geperst te krijgen. Na de komst van de cd en computerprogramma’s als Logic en Photoshop werd het al stuk eenvoudiger en goedkoper om eigen muziek uit te brengen. En dankzij internet zijn er tegenwoordig nauwelijks nog investeringen nodig om muziek te verspreiden.

Onder de zelf-gefinancierde uitgaven treffen we muziekobjecten aan die nog het meeste gemeen hebben met bibliofiele boeken: genummerde en gesigneerde uitgaven van vaak niet meer dan enige tientallen of honderden exemplaren, die vooral werden verspreid onder familie, vrienden en vroege fans tijdens optredens. Het bestaan van dergelijke items is tegenwoordig alleen te achterhalen via gespecialiseerde tijdschriften als Record Collector en discografische overzichten opgesteld door liefhebbers (noot 15). De tegenwoordige waarde wordt, net als bij schrijvers, niet alleen bepaald door de schaarste, maar ook door de huidige waardering voor de betreffende artiest. Sommige bands zijn totaal in de vergetelheid geraakt, andere hebben een cultstatus gekregen, en de waarde is het hoogst als de band of artiest later alsnog grote publieke waardering heeft gekregen.

Een laatste categorie die in dit verband vermeld dient te worden zijn bootlegs: illegale uitgaven die in eigen beheer worden vervaardigd en via specialistische handelaren worden verspreid. Bootlegs bevatten vaak opnames van liveoptredens, via de radio uitgezonden of met een eigen recorder in de concertzaal opgenomen. Wie de producenten zijn van bootlegs is onduidelijk, ze verschuilen zich achter fictieve labelnamen en mystificaties. Veel artiesten fulmineren openlijk tegen deze praktijk, omdat anderen illegaal geld verdienen aan hun artistieke inspanningen en omdat zij zelf hierdoor economische schade lijden. Maar onder fans zijn bootlegs al sinds de jaren zestig gewilde verzamelobjecten. Bootlegs verzamelen vereist specialistische kennis, bijvoorbeeld om originele persingen van roofpersingen te kunnen onderscheiden, die vaak van nog mindere kwaliteit zijn dan de eerste generatie bootlegs. Ook verschijnen er compilaties van bootlegs die niets toevoegen als je de originelen al hebt.

Hiermee zijn we bij de schimmige achterkant van de handel in popmuziek beland, die ook zijn parallellen kent in de boekensector. Het is een achterkant die in stand blijft, omdat de drang van verzamelaars bijzondere cultuurobjecten toe te voegen aan hun collecties hand in hand gaat met economisch gewin.

Digitaal verzamelen

Het verzamelen van bijzondere boeken is een eeuwenoud fenomeen. Was het aanvankelijk het terrein van geleerden, artiesten en vermogenden, in de naoorlogse welvaart kan in principe wie maar wil een bijzondere boekencollectie aanleggen om zich intellectueel te vormen of als cultureel geschoold te bewijzen. Het verzamelen van bijzondere popmuziekuitgaves is een recenter fenomeen. De sociale status van muziekverzamelaars is veel lager, of in ieder geval onduidelijker dan die van boekenverzamelaars. Muziekuitgaven en boeken ondergaan dezelfde economische processen, maar popmuziek is onderdeel van de populaire cultuur, niet de intellectuele, humanistische cultuur. De vraag is of dit onderscheid ook nog in de toekomst te maken zal zijn.

Wat beide groepen verzamelaars met elkaar gemeen hebben, is de worsteling met de nieuwe, genetwerkte media. Zoals verzamelaars van het oeuvre van een schrijver naar mogelijkheden zoeken om teksten die alleen op internet zijn verschenen te bewaren, zijn ook muziekverzamelaars een gevecht aangegaan met het bijna ongrijpbare. Er is van muziekuitgaven op internet niet meer overgebleven dan een computerbestand. Hoe geef je dat een plaats in je collectie? En niet alleen de vorm is problematisch. Interessant is ook de vraag in hoeverre de in eigen beheer uitgebrachte muziek op internet in de toekomst beschikbaar zal blijven. Die beschikbaarheid zal deels afhangen van de wil van artiesten om hun muziek via internet te blijven aanbieden, en deels van het selectiebeleid van instellingen die het web archiveren, zoals de Koninklijke Bibliotheek. Maar belangrijker zullen de peer-to-peer netwerken zijn van een nieuwe groep verzamelaars: die van het bijzondere multimediale bestand.

Noten (bijgewerkt ten opzichte van oorspronkelijke publicatie)

1 bibliographies.brillonline.com/browse/book-history-online

2 Terry Hounsome, New rock record, A collector’s directory of rock albums and musicians. 3rd ed. Poole 1987.

3 http://www.muziekweb.nl/

4 Recording Industry Association of America: http://www.riaa.com.

De aantallen die horen bij dergelijke prijzen verschilden per land. In Nederland werd voorheen een gouden plaat uitgereikt bij 50.000 exemplaren. Tegenwoordig gebeurt dit al bij 35.000 verkochte exemplaren. Deze verlaging heeft te maken met teruglopende verkopen.

5 en.wikipedia.org/wiki/Thick_as_a_Brick

6 http://www.j-tull.com/discography/thickasabrick

7 en.wikipedia.org/wiki/Patrick_Woodroffe

8 Het betreft hier in Nederland uitgegeven boeken. Ter vergelijking: slechts vijf à zes boeken krijgen jaarlijks het trefwoord ‘Klassieke muziek’ toegekend. Dit geeft een vertekend beeld, omdat de trefwoordensystematiek van het Depot van Nederlandse Publicaties op het gebied van klassieke muziek beter is uitgewerkt dan bij popmuziek: alternatieve trefwoorden als ‘koormuziek’ en ‘orgelmuziek’ komen wel voor, terwijl trefwoorden als ‘hardrock’ of ‘Nederpop’ ontbreken.

9 en.wikipedia.org/wiki/Sgt._Pepper’s_Lonely_Hearts_Club_Band

10 http://www.boudewijndegroot.nl

11 Ook het Nederlands Muziek Instituut en het Nationaal Popinstituut leggen geen systematische verzamelingen aan van dit materiaal.

12 Met dank aan Perry Moree voor dit voorbeeld.

13 The Internet Museum of Records biedt een aardig overzicht: wfmu.org/MACrec/

14 en.wikipedia.org/wiki/Record_collecting

15 In mijn genre is dat bijvoorbeeld David Robinson, The Directory of British Progressive Rock, Loughborough 1995 (in eigen beheer uitgegeven).

(deze tekst is in 2007 gepubliceerd in de bundel ‘Bijzonder divers, Studies over opmerkelijk drukwerk uit de twintigste eeuw’, uitgegeven door De Buitenkant)

De Don Quichot-vertaling van Lambert van den Bos

[…]

De literaire nalatenschap van Lambert van den Bos is immens. Het is
niet verwonderlijk dat hij op een lijn wordt gesteld met auteurs als Simon
de Vries en Jacob Campo Weyerman39: of het hun nu om den brode,
om de faam of om het vertier te doen was, alledrie hebben ze het schrijven
tot ambacht weten te verheffen. Lambert van den Bos publiceerde in ongeveer dezelfde periode als Simon de Vries ruim 70 werken, oorspronkelijk of in vertaling, meestal in het Nederlands, een enkele keer in het Latijn. Hier zijn de vele (gelegenheids-)gedichten die hij heeft geschreven niet bij inbegrepen. Net als De Vries en Weyerman was Van den Bos een veelzijdig auteur: hij schreef en vertaalde treurspelen, heldendichten, kronieken, land- en reisbeschrijvingen, medische werken en hij compileerde vele bundels van uiteenlopend karakter.

Indien de toeschrijving correct is, is zijn oudst bekende publikatie de Wonderbaerlijken strijdt tusschen de kikvorschen ende de muysen uit 1641, uitgegeven te Dordrecht door Jasper Goris. Dit werk is een vertaling/bewerking “toegepast op de Nederlandsche oorloge”, van de Griekse fabel Batrachomyomachia, die op naam van Homerus is overgeleverd40. In 1660 verscheen de tweede druk van deze vertaling, te Dordrecht door Jasper Goris en diens zoon Johannes verzorgd. Interessant aan deze uitgave is dat op de titelpagina de initialen van de vertaler genoemd worden: L.I. Dit zou een afkorting kunnen zijn voor Lambert Iacobsz. Als de vertaling werkelijk van de hand van Van den Bos is, dan is het opmerkelijk dat het tot 1645 duurde voor hij opnieuw een werk publiceerde, en wel het treurspel Carel de negende, anders Parysche bruyloft, over de moord op en vervolging van de Hugenoten in Frankrijk. De initialen waarachter de auteur van Carel de Negende zich op de titelpagina verschuilt, zijn ditmaal iets duidelijker: L.V.B.

De eerste publikatie waarop zijn achternaam ondubbelzinnig wordt vermeld, zijn de Essays of Poëtische betrachtingen uit 1646, op kosten van de auteur uitgegeven door Jacob Lescailje te Amsterdam. Tot zijn vertrek uit Amsterdam brachten Lescailje en andere Amsterdamse uitgevers nog een tiental heldendichten, vorstenspiegels en treurspelen van Van den Bos uit. Gedurende zijn verblijf in Helmond heeft hij, voor zover bekend, geen nieuwe werken gepubliceerd. Vanaf het moment echter dat hij zich in Dordrecht aansloot bij de culturele kring aldaar, kreeg hij een stevige voet tussen de deur bij plaatselijke boekhandelaren, zoals Jacob Braat, Jacobus Savry en Nicolaes de Vries: niet minder dan 25 van zijn boeken (eigen werk en vertalingen) uit de periode 1655-1671 voeren de plaatsnaam Dordrecht in het impressum of het colofon. Daarnaast verschenen er te Amsterdam herdrukken van veel van zijn eerder gepubliceerde werken. Voor Van den Bos zijn deze Dordtse jaren ongetwijfeld zijn vetste geweest als publicist.

De veelzijdigheid van Van den Bos als schrijver blijkt ook uit zijn vertalingen: hij vertaalt uit het Latijn, het Grieks, het Frans, het Engels, het Italiaans en het Spaans. Het is wellicht verrassend te constateren dat hij het meest uit het Engels heeft vertaald, met als goede tweede het Italiaans. Dit is niet zonder belang met betrekking tot zijn vertaling van de Don Quijote. Dit is de enige die hij, aldus de titelpagina, “uyt de Spaensche in onse Nederlantsche tale overgeset” heeft. Gezien het feit dat er al enkele decennia Engelse en Italiaanse vertalingen bestonden van de Quijote, lijkt het niet gewaagd te veronderstellen dat Van den Bos een van deze (of beide) bij zijn vertaling gebruikt heeft.

Ondanks die veelzijdigheid is er duidelijk een rode draad in het oeuvre van Van den Bos waar te nemen, namelijk zijn fascinatie voor vorsten en helden. Heldendichten behoorden tot zijn vroegste publikaties en ook zijn laatst verschenen boeken handelden over de “op- en ondergang der grooten”. Sommige personen van koninklijken (of stadhouderlijken) bloede waren het in zijn ogen waard in een aparte historische of biografische schets in de boekhandel bijgezet te worden, zoals Karel IX, Maria Stuart, Koningin
Elisabeth, Karel de II, Willem de Zwijger en Willem III. Vele anderen kregen een plaatsje in compilatiebundels met titels als Het konincklyk treurtoonneel, ofte Op- en onder-gangh der keyseren, koningen en vorsten (1656), Keur-stof deses tydts, behelsende de voornaemste geschiedenissen of rampsaligheden der grooten (1672) en Prael-tooneel der doorluchtige mannen (1676). Zijn elangstelling voor het hofleven blijkt ook uit zijn vertaling uit het Italiaans van het etiquetteboek De volmaeckte hovelinck van Baldazar de Castiglione (1662). Zijn populairste, of in ieder geval meest herdrukte vertaling betrof echter de lotgevallen van een echte anti-held: Don Quichot.

Prosper Arents geeft in zijn bibliografie Cervantes in het Nederlands
het volgende overzicht van edities van de vertaling van Lambert van den
Bos41:

[1e dr.] Dordrecht, J. Savry, 1657.

[2e dr.] Amsterdam, A. van den Heuvel, 1669.

[3e dr.] Amsterdam, B. Boeckholt, 1669.

[Nieuwe titeldruk] Amsterdam, B. Boeckholt, 1670

3e dr. [= 4e dr..] Amsterdam, W. van Lamsvelt, J. van Lamsveld, en J. Hulk, 1696

5e dr. Amsterdam, W. de Coup, W. van Lamsveld, Ph. Verbeek, 1699

6e dr. Amsterdam, J. Graal, J. en W van Heekere, 1707.

6e dr. [Nieuwe titeldr.] Amsterdam, J. Rohan en P. Visser, 1707. (Klandestiene uitgave.)

7e dr. Amsterdam, P. Visser, 1732

[7e dr. op titelpag.? Nieuwe titeldr.?] Amsterdam, S.J. Balde, 1732.
“Er zijn dus zeven drukken en vermoedelijk drie nieuwe titeldrukken”, aldus zijn conclusie. Dat “drie” kan gereduceerd worden tot “twee”. De laatst vermelde editie van S.J. Balde (= S.J. Baalde) is namelijk een ghost, en Arents heeft de sleutel tot deze conclusie zelf in handen gehad. De gegevens heeft hij, zoals hij aangeeft, overgenomen uit de boekhandelslijst van Abkoude en Arrenberg42. Hij had al vastgesteld dat Baalde als uitgever in de tweede helft van de achttiende eeuw actief was, en kon dus niet uit de voeten met het jaartal 1732. Het simpele antwoord is te vinden in het voorwoord van de Abkoude-Arrenberg: in die boekhandelslijst, samengesteld voor collega-boekhandelaren (en niet voor twintigste-eeuwse filologen of boekhistorici) wordt “alleenlijk den tegenwoordigen Bezitter of Drukker” genoemd43. Met andere woorden: Baalde had het restant van de editie van 1732 overgenomen en gold ten tijde van het verschijnen van de Abkoude-Arrenberg als de rechtmatige kopijbezitter. Een editie op zijn eigen naam is er nooit geweest.

Al evenaart Don Quichot zijn grote held en voorvader Amadis van Gallië er niet mee, het aantal van zeven herdrukken en twee titeluitgaven in 75 jaar is respectabel. Het is echter niet alleen de verdienste van Cervantes dat Den verstandigen vroomen ridder, Don Quichot de la Mancha aansloeg. Van den Bos en Savry hebben er duidelijk naar gestreefd een integere vertaling te leveren en geven blijk van inzicht in de tekst en de `meta-ironie’ van Cervantes, zoals die onder andere vorm heeft gekregen in de manier waarop het fictionele karakter van het verhaal wordt ondermijnd. Cervantes verwijst immers voortdurend naar een werkelijkheid buiten het boek, die op haar beurt ook weer fictioneel is. Dat Van den Bos inzicht in de tekst had, blijkt uit de kwaliteit van de vertaling44, die ook nu nog genietbaar is; dat hij ook openstond voor de ironie van Cervantes heeft onder andere geleid tot enkele subtiliteiten in het voorwerk: op de gegraveerde titelpagina’s bijvoorbeeld worden naast Don Quichot, Sancho Panza en Dulcinea ook Amadis, Roelant en Merlijn afgebeeld. Op de versozijde van de eerste titelgravure is het volgende gedicht afgedrukt:

Swicht Angeel’ en Oriaen

Dulcinea komt te baen,

Amadis en Roelants Speer

Buygen voor ‘er Standert neer.

Na de typografische titelpagina, de opdracht van Savry aan Pieter de Sondt
en het voorwoord door Lambert van den Bos, volgt dan, in plaats van een
traditioneel drempeldicht over de kwaliteiten van de auteur en de vertaler45, een gedicht getiteld “‘t Geslachte van Don Quichot in t’ gebergt Serre Morena, in de Rots van hem selfs gegraveert, namaels in ‘t Arabis, maar nu in duytsch overgezet”, ondertekend met S.V.H. In een notedop presenteert Samuel van Hoogstraten de zelfgeschreven genealogie van de dolende ridder. Met andere woorden, nog voor de vertaling begint wordt de lezer op diverse manieren geconfronteerd met de gelaagde wereld van Don Quichot, geheel in de geest van Cervantes.

In zijn editie van 1669/1670 heeft Baltes Boekholt het gedicht “Op de roem-beruchte daden van den dapperen ridder Don Quichot de la Mancha” in de plaats gesteld van de opdracht van Savry aan De Sondt. Dit is wel een
traditioneel drempeldicht, waarin de waarde van de tekst wordt aangegeven “[…] dat wie zijn daaden leest, lacht uyt met luyder keelen”. In alle
latere uitgaven van de vertaling van Van den Bos is het voorwerk in deze
samenstelling overgenomen.

Boekholt beschikte bij het drukken van zijn editie over de 24 platen die in 1657 voor de illustraties waren gebruikt. De maker van de platen zou Salomon Savry zijn geweest46. Wel heeft Boekholt een nieuwe titelgravure laten snijden, waarop de elementen van de twee gegraveerde titelpagina’s van Savry zijn samengebracht. Als vaste bijnaam kreeg Don Quichot de bijnaam “Ridder van de leeuwe” (wat heel wat wervender klinkt dan “Ridder van de droevige figuur”, zoals Sancho Panza zijn meester meestal noemt). Doordat Boekholt niet het duodecimo-formaat van de eerste editie heeft aangehouden, maar zijn versie in octavo heeft gedrukt, is de paginering geheel veranderd. De ingrepen op de koperplaten om de passende paginering aan te brengen, zijn duidelijk zichtbaar. Omdat de gravures voor een kleiner formaat boek zijn gesneden, moesten de afdrukken met extra veel bladwit worden afgesneden.

Bij de eerstvolgende editie, in 1696, konden de uitgevers niet meer de hand leggen op de originele platen. Lucas Scherm heeft nieuwe gravures gemaakt (inclusief een nieuwe titelgravure), waarop minder details te zien zijn en de arceringen veel grover zijn. Ook deze editie werd, evenals alle latere edities, in octavo-formaat uitgegeven. Opvallend genoeg werd de grootte van de gravures gehandhaafd: ze zijn bij het kopiëren niet vergroot tot bladspiegelformaat en worden dus ook door extra bladwit omgeven.
Tot en met de editie van 1732 zijn deze gravures van Scherm gebruikt, met
deze kanttekening dat ze voor de editie van 1707 enigszins zijn bijgesneden.

De vertaling op zichzelf heeft ook niet geheel ongeschonden 1732 gehaald.
Als we de uitgave (roofdruk?) van Arent van den Heuvel uit 1669 buiten
beschouwing laten, waarin flink in een aantal hoofdstukken is gesnoeid47
vinden de eerste ingrijpende wijzigingen plaats in de vijfde druk uit 1699
(een jaar na Lamberts dood). Enkele hoofdstukken in het eerste deel die
inhoudelijk samenhangen, zijn samengevoegd, waardoor het aantal hoofdstukken gereduceerd werd van 52 tot 49. Bovendien is de tekst, zoals op de titelpagina wordt aangegeven, “op nieuws overzien, en van veele misstellingen gezuiverd”. Tenslotte is er een uitgebreid register achter het tweede deel toegevoegd. Verantwoordelijk voor al deze ingrepen was Gotfried van Broekhuizen, bekend gebleven om zijn vertalingen uit het Frans van reisbeschrijvingen en historische werken. De editie van 1707 volgt de uitgave van 1699 geheel, maar in 1732 ontfermde een ander zich over de tekst. Deze onbekend gebleven editeur heeft de tekst niet alleen “van veele misstellingen” maar ook van “aanstootelyke Spreekwyzen” gezuiverd. Dit klinkt dreigend, maar in de praktijk blijkt het wel mee te vallen. De wijzigingen zijn, voor zover gebleken uit een steekproef, vooral op woordniveau doorgevoerd. De hoertjes die Don Quichot in het tweede hoofdstuk van boek 1 bij de herberg ziet staan, beschreef Lambert van den Bos als “twee jonge deerens”. Dit is in de editie van 1732 afgezwakt tot “twee jonge vrouwen”. Ook de ironische aanduiding “de oude deern” voor de huishoudster van Don Quichot is consequent veranderd in het brave “de oude maagt”. De erotische toespelingen in de herdersliedjes zijn daarentegen wel woordelijk gehandhaafd. Ook is nauwelijks ingegrepen
in de grove taal die tijdens ruzies en gevechten over en weer werd geslingerd. De vele verwensingen van katholieke signatuur zijn eveneens, afgezien van spellingswijzigingen, onveranderd overgenomen.

Noten

39. Moderne Encyclopedie der wereldliteratuur. Gent 1963, dl. 9, p. 232 (s.v. Vries).

40. P. De Rynck en A. Welkenhuysen: De Oudheid in het Nederlands. Baarn 1992, p. 122.

41. P. Arents: Cervantes in het Nederlands, Bibliografie. Gent 1962, p. XII.

42. R. Arrenberg: Naamregister van de bekendste […] Nederduitsche boeken. Voorheen uitgegeven door J. van Abkoude. Rotterdam 1773 (2e dr.:  Rotterdam 1788).

43. Abkoude-Arrenberg, fol. *3r.

44. J. de Bruyne: `Algunas observaciones acerca de un superlativo de texto del Quijote y su traducción por Lambert van den Bos’. In: Linguistica Antverpiensia 20 (1986), p. 34-43. Helaas geeft De Bruyne geen antwoord op de vraag of de vertaling gebaseerd is op het Spaanse origineel of op een andere vertaling. Wel laat hij zien aan de hand van Cervantes’ veelvuldig gebruik van de overtreffende trap dat Van den Bos dankzij zijn goede kennis van het Latijn tot een degelijke vertaling kon komen. Bijv.: “Confiada estoy, señor  poderosísimo, hermosísima señora y discretísimos circunstantes, que ha de hallar mi cuitísima en vuestros valeriosísimos pechos acogimiento, no menos plácido que generoso y doloroso” [cursief MdN] wordt bij Lambert van den Bos: “Ick heb een vast vertrouwen, aldermachtigste Heer, alderschoonste Vrouw, en wijse verstandige Omstaenders, dat mijn droefheyt sal vinden in u edelmoedigste inborsten een edele en droevige toegang”.

45. In het voorwerk bij Lamberts vertaling van Seneca’s treurspel Agamemnon (1661) heeft Samuel van Hoogstraten wel een dergelijk traditioneel drempeldicht geschreven.

46. Arents, op. cit., p. 2.

47. Arents, op. cit, p. 3-5.


Deze tekst is onderdeel van het artikel ‘Van ridders en andere Dordtse helden, De Don Quichot-vertaling van Lambert van den Bos’, geschreven door Rietje van Vliet en Marco de Niet, oorspronkelijk verschenen in: Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman 18 (1995) 1, p. 10-20.